Au cinéma le 07 Décembre 2011

Alors que leur premier film, A L’INTERIEUR,  avait marqué les esprits par son réalisme cru et brutal, Alexandre Bustillo et Julien Maury  avaient envie cette fois-ci d’images baroques et oniriques « se tourner vers un cinéma plus contemplatif, plus élégant et porter dans un monde irréel un conte fantastique pour adulte, une danse macabre. Le parallèle danse-perfection-grâce et film de genre nous intéresse énormément et nous avons été très touchés de voir que Marie-Claude Pietragalla a tout de suite compris notre propos et s’est embarquée dans l’histoire avec nous sans hésiter. Pour nous, l’univers de la danse est assez proche de l’univers fantasmagorique créé dans LIVIDE » expliquent les réalisateurs.

Pour ce conte maléfique contemporain, quasi spontanément, les réalisateurs ont choisi de partir tourner les extérieurs en Bretagne car les paysages mais aussi les contes et légendes fantastiques bretonnes sont tout à fait en adéquation avec le monde qu’Alexandre et Julien voulaient créer. Toute l’équipe s’est donc déplacée dans la région de Douarnenez, dans le Finistère sud. Un contexte géographique qui pour Félix Moati vient appuyer la psychologie de son personnage, tout comme le fantastique du récit : « Douarnenez et ses paysages sublimes ont certes inspiré visuellement les metteurs en scène, mais pour nous, acteurs, on a aussi ressenti l’éloignement, l’isolement que devaient ressentir nos personnages. Ce cadre appuie leur motivation, ils ont envie de sortir de leur quotidien. Leur problème n’est pas tant la Bretagne que la révolte qu’ils portent en eux face à leur présent, ils refusent de vivre la vie que leurs parents leur proposent : pécheur et barman, une révolte universelle pour qui à 20 ans. »

Et pour la bretonne Catherine Jacob : « la Cornouaille française et l’Irlande sont assez proches finalement, un endroit sublime et extrêmement inquiétant parfois, c’est très chargé comme endroit, mythique… les elfes ne sont pas loin. » Au delà de la beauté de la Bretagne, ce qui coupe le souffle, c’est le manoir de Jessel, « un univers baroque » pour Félix Moati qui devient un personnage à part entière et qui concourt à créer une ambiance, à appuyer le récit, à embarquer le spectateur dans  « un voyage au pays de Merlin l’enchanteur. Reste à définir la nature de l’enchantement» comme se pique à résumer le film Catherine Jacob. Cette maison a été pensée comme un organisme vivant, chaque pièce étant un organe, chaque lieu ayant une fonction quasi physiologique.

Si bien qu’en développant cette métaphore, les réalisateurs ont conceptualisé le cheminement des ados dans le manoir de la cave à la chambre de Jessel au dernier étage, des entrailles de la bête, dépotoir, capharnaüm jusqu’à son cerveau, pièce imprenable après une montée des marches sordide entre deux têtes de biches empaillées ; visite guidée de cette “matrice” par Marc Thiebault, le chef décorateur.

« Beaucoup de décors étaient décrits précisément dans le script. Il y avait de bonnes indications sur la danse et la taxidermie, les deux passions de Deborah Jessel, la propriétaire des lieux. Les réalisateurs avaient conçu un book d’images pour décrire l’univers dans lequel ils voulaient qu’on s’inscrive mais ils m’ont laissé libre d’aller au bout de ce que je voulais leur proposer. Comme la maison était assez défraîchie naturellement à l’intérieur et de l’extérieur, elle paraissait fermée depuis longtemps, mais pas abandonnée non plus, pour moi et les réalisateurs, le “transfert ” a vite opéré. On s’est vite approprié les lieux.Il y avait deux préalables sur lesquels il fallait tomber d’accord avec Alexandre et Julien : l’espace et le temps. Comme la maison est très grande, offre de grands volumes, il a fallu choisir les lieux de tournage et se lancer à fond sur les pièces retenues.

Sans oublier d’intégrer les contraintes techniques, la machinerie, comme toujours mais ici c’est plus dur comme on ne tourne pas en studio.Il fallait aussi trouver la temporalité de la maison, sa relation au passé, car le temps est une notion bien particulière dans le film. La vie s’est arrêtée dans cette maison. Alors on a pris le parti de faire un décor 1900 mais sans qu’on ait pour autant l’impression d’être dans un film d’époque car cette maison n’est pas morte, elle a une âme, elle vit à sa façon. Pour traduire cette ambivalence entre vie et mort, passé et présent, on a posé de la végétation en façade pour en faire une maison torturée, fantastique sans tomber dans l’extrême à la Tim Burtonmais pour qu’on ressente  l’angoisse au premier regard.

Pour ce travail en nuances, on a choisi la suggestion, l’accessoirisation prémonitoire, jouer entre l’implicite et l’explicite, le premier degré et la subtilité du sous-entendu. Ceux qui regarderont le film avec attention ou qui le verront une deuxième fois, saisiront toutes mes intentions. Tout fera sens. On participe ainsi à notre façon à créer du suspens, renforcer la tension, semer des indices et monter un puzzle. »

Darren Aronofsky a rencontré l’actrice il y a plusieurs années pour lui parler du film. Il raconte : « Alors que Black Swan était encore au tout début de sa phase de développement, j’ai rencontré Natalie autour d’un café à Times Square pour en parler avec elle. Elle a fait beaucoup de danse classique avant de devenir actrice et a ensuite continué pour rester en forme. Très vite, elle m’a dit qu’elle avait toujours rêvé de jouer une danseuse. »

Même s’il s’est écoulé presque dix ans entre leur rencontre et la version finale du scénario de Black Swan, l’actrice a été fascinée par le parcours psychologique tortueux de Nina. Pour Nina, rien d’autre ne compte que la danse. Elle vit chez sa mère, qui est elle-même une ancienne danseuse, et n’a jamais vraiment eu de vie d’adulte bien à elle. Quand elle obtient le rôle de la Reine des cygnes, quelque chose de nouveau se réveille en elle, un besoin de mieux se connaître, de sombres sentiments qui font vaciller l’équilibre fragile de son esprit. Nina, comme la Reine des cygnes qu’elle veut incarner, se retrouve soudain confrontée à la magie, au désir et au danger.

Ce rôle a poussé Natalie Portman à explorer de nouveaux territoires, dont certains bien sombres. L’actrice explique : « Nina a consacré toute sa vie à la danse, elle ne pense qu’à ça. Elle n’a pas encore trouvé sa propre identité en tant que danseuse et en tant que femme, mais elle change progressivement en essayant de trouver et d’exprimer sa sensualité et sa soif de liberté. Mais c’est une transformation qui la détruit peu à peu, et c’était ce qu’il y avait de plus difficile avec ce rôle. »

Elle continue : « Nina recherche la perfection, mais la perfection ne peut exister que durant un bref instant, et comme tous les artistes elle risque de se détruire elle-même en tentant de l’atteindre. Quand elle essaye de devenir le Cygne noir, une chose sinistre et inquiétante se réveille en elle. Elle va alors traverser une crise d’identité durant laquelle, en plus de ne plus savoir qui elle est, elle ne mesure plus vraiment la différence entre elle-même et les autres. Elle commence à se voir un peu partout.

Prise au piège de ce monde effrayant de doubles, d’apparences trompeuses, de rencontres mystérieuses et de plaies inexpliquées, Nina commence à perdre la raison. Natalie Portman note : « Quand Nina commence à se rebeller contre tout ce qui régit sa vie, elle sombre peu à peu dans une dangereuse paranoïa qui la fait douter de ce que les autres attendent d’elle et de sa propre santé mentale. » Malgré la noirceur de son rôle, Natalie Portman était heureuse de pouvoir s’immerger dans le monde du ballet qui l’a tant fait rêver quand elle était enfant. Elle raconte : « Quand j’ai lu le scénario, j’ai beaucoup aimé l’authenticité des détails sur le monde de la danse, et surtout le parallèle entre l’histoire de Nina et celle du « Lac des cygnes ». Je la vois vraiment comme une femme qui essaye de se libérer d’un sortilège, de l’emprise des autres sur sa vie, et qui s’efforce de découvrir qui elle est vraiment en tant qu’être humain et qu’artiste. »

Lorsqu’elle commence à perdre le fil de la réalité, Nina ne peut laisser personne savoir ce qu’elle traverse de peur de se faire ravir le rôle de la Reine des cygnes par sa plus dangereuse rivale, la sensuelle et impudente Lily. Celle-ci devient la doublure de Nina, au sens propre comme au figuré.

Natalie Portman a aussi été séduite par le mélange malsain de fascination, de jalousie et de répulsion que provoque Lily chez Nina. L’actrice raconte : « J’aime beaucoup leur première rencontre parce qu’elles se regardent et se jaugent comme le font vraiment les filles. C’est un réflexe de survie : Nina regarde qui est sa plus dangereuse adversaire, et voit tout de suite que Lily est belle et talentueuse, et constitue une vraie menace pour elle. Mais elle ne sait pas encore qui est vraiment Lily. »

Pour jouer Nina, Natalie Portman s’est imposé une préparation physique et psychologique rigoureuse. Son entraînement physique a dépassé tout ce qu’elle avait imaginé. Durant les dix mois qui ont précédé le tournage, elle s’est entraînée tous les jours pendant cinq heures sous la tutelle de plusieurs professeurs et répétitrices
professionnelles, dont Mary Helen Bowers, une ancienne ballerine du New York City Ballet qui, grâce à une formation extrêmement exigeante, a fait d’elle une véritable danseuse classique en un temps record.

Natalie Portman raconte : « Je me suis beaucoup entraînée à la danse, mais j’ai aussi fait de la natation, de la musculation et du cross training pour ne pas me blesser, parce que la danse est très traumatisante pour le corps. C’est vraiment très difficile d’apprendre le ballet à 28 ans. Même si vous avez pris des cours de danse auparavant, vous n’imaginez pas le degré de perfection que cela requiert. Chaque geste doit être fait d’une façon très précise et avec beaucoup de légèreté et de grâce. Je savais que ce serait un défi, mais je ne m’attendais pas à ce que ce soit aussi dur sur le plan physique. »

En plus d’avoir pratiqué la danse dans sa jeunesse, Natalie Portman a étudié la psychologie à Harvard, ce qui lui a permis de mieux comprendre la désintégration mentale de Nina et d’aller plus loin dans son effrayant voyage intérieur. Elle explique : « Nina est prise dans un cycle d’obsessions et de compulsions. Le côté positif pour les artistes et les danseurs, c’est que se concentrer autant sur son art peut faire de vous un virtuose, mais il y a aussi un côté plus sombre, une dérive malsaine qui peut vous faire perdre le contact avec la réalité. C’est là que je devais entraîner Nina. » 

Natalie Portman a exploré ce côté obscur dans chacune des relations de Nina : avec Thomas Leroy (Vincent Cassel), le directeur artistique de la compagnie de ballet qui la pousse à explorer les recoins les plus inconnus et les plus sombres d’elle-même ; avec sa mère (Barbara Hershey), une ancienne danseuse qui la protège trop, de trop près ; et avec Beth (Winona Ryder), une ex-danseuse étoile déchue que Nina a autrefois idolâtrée et dont la chute la déstabilise.

Black Swan – à voir en salle dès le 9 février.

En écrivant la partition du film, Clint Mansell s’est retrouvé confronté à la difficulté de rester fidèle à l’héritage intemporel de Tchaïkovski tout en créant un environnement sonore différent pour l’odyssée sombre et moderne de Nina. Il explique : « Ce fut un immense privilège de travailler avec cette musique absolument fantastique de Tchaïkovski. J’ai le plus profond respect pour elle, mais j’avais aussi le sentiment de ne devoir me fixer aucune limite. J’espère vraiment que les gens ne se diront pas : « Ce morceau-ci est de Tchaïkovski, et celui-là non. » J’espère avoir réussi un mélange équilibré des deux qui propose un nouveau regard sur le « Lac des cygnes ». »

L’idée de Clint Mansell était que le chef-d’œuvre lyrique de Tchaïkovski devait, en un sens, hanter Nina, évoluer pour aller vers une musique plus étrange et plus menaçante au fur et à mesure qu’elle est possédée par son rôle de Reine des cygnes. Clint Mansell précise : « La musique du film fait toujours écho à celle de Tchaïkovski. Sa musique a toujours été la base, mais j’ai aussi expérimenté et créé des choses nouvelles. »

Le processus de création est devenu plus personnel en s’intensifiant. Clint Mansell observe : « La musique de Tchaïkovski est si riche et complexe que chacune de ses notes contribue à la narration de l’histoire. Aujourd’hui, les musiques de films sont plus discrètes, plus minimalistes, j’ai donc presque déconstruit le ballet. Je l’ai décomposé en rythmes, progressions et mélodies, et j’ai ensuite intégré certains passages dans la musique du film. Par la suite, j’ai incorporé des éléments atonaux et discordants qui soulignent le suspense et la confusion de Nina. »

Clint Mansell a aussi travaillé avec les éléments organiques de la musique pour refléter le subconscient de Nina, sa paranoïa, son désir dévorant et sa peur. Il note : « Mettre en avant la terreur de Nina n’a pas été difficile parce que la musique de Tchaïkovski est déjà puissante et expressive. A l’époque, les ballets étaient comme les films d’aujourd’hui, ils étaient écrits pour emmener les gens dans un monde imaginaire. »

Avant même le début de la production, Clint Mansell a écrit plusieurs portions de la musique du film pour que les séquences de ballet soient filmées en musique, puis, plus tard, il a commencé à écrire la musique des autres scènes quand les premiers rushes sont arrivés, lui fournissant une nouvelle source d’inspiration. Pour finir, Clint Mansell est allé à Londres pour les sessions d’enregistrement, où il a entendu sa partition jouée pour la première fois par un orchestre de 77 musiciens. Il raconte : « Quand la musique prend vie entre les mains de grands musiciens, c’est extraordinaire. »

Darren Aronosfky a été transporté par la musique de Clint Mansell. Il raconte : « Je crois que c’est la plus belle musique que Clint ait composée de sa carrière. On sent partout la présence de Tchaïkovski, mais cela semble aussi complètement nouveau. C’est étrange, hypnotique, magnifique. »

Darren Aronofsky conclut : « Que ce soit la musique, les costumes, les décors ou le jeu entre la chorégraphie et la caméra, tous les aspects du tournage de Black Swan nous ont enseigné quelque chose. Au début, nous en savions peu sur le ballet, sur la façon de le filmer et d’amener les gens à se passionner pour lui, mais je pense que nous avons réussi à rendre cet art plus compréhensible, plus accessible à tous. »

La phase de captation des mouvements dura plusieurs semaines pendant lesquelles la performance de Seth Rogen fut enregistrée sous toutes les coutures. Il joua chaque scène plusieurs fois pour s’assurer que les animateurs aient bien toutes les références physiques nécessaires pour élaborer Paul. Rogen est ensuite revenu pour la post-synchro. Le comédien déclare : «J’ai pensé qu’il serait marrant de faire en sorte que Paul bouge le plus possible comme moi. Je l’ai joué hyper détendu, comme s’il était un peu bourré ou un peu stoned en permanence. C’était amusant d’utiliser cette technologie de pointe pour créer un personnage aussi relax.»

Pour que l’illusion soit parfaite, il revenait à Double Negative d’éclairer Paul de façon très naturaliste afin de pouvoir l’intégrer ensuite au reste des acteurs. Pour le producteur d’effets visuels Hal Couzens «le film ne pouvait pas ressembler à un film à effets spéciaux. Il fallait qu’il ressemble à un film dans lequel apparaissent trois types, et une flopée de seconds rôles.» La tâche n’était pas des moindres dans la mesure où le film utilise beaucoup de plans caméra à l’épaule, à la Steadicam et de plans de grues. Le directeur de la photo, Lawrence Sher, a utilisé une marionnette comme doublure lumière : il enregistrait un plan de référence qu’il envoyait à Double Negative afin que les animateurs puissent intégrer l’éclairage correspondant dans les images de synthèse.

En plus d’interpréter l’agent O’Reilly, Joe Lo Truglio fut recruté pour donner la réplique aux comédiens à la place de Paul pendant le tournage. Nira Park explique : «Il était important pour Simon, Nick et les autres comédiens d’avoir un acteur comique capable de jouer Paul pendant les prises et avec lequel ils pouvaient interagir. Pour Joe, ça avait quelque chose de schizophrénique : jouer l’agent O’Reilly, puis se mettre à genoux et sortir les répliques de Paul. Il a fait un travail formidable.» Pour les scènes d’action, le cascadeur Christophe Zajac-Denek s’est substitué à Lo Truglio et un quatrième Paul est intervenu pour une scène unique : Tanner Prescott, le fils de six ans du coordinateur de cascades Darrin Prescott, a servi de doublure dans la scène où Paul saute sur Zoil. D’après Hal Couzens, «la scène n’aurait pas paru naturelle si Jason avait dû prétendre avoir Paul sur le dos. Nous avons habillé Tanner en vert et le garçon s’est courageusement jeté sur Jason. Nous l’avons ensuite remplacé par la version numérique de Paul.»

Paul: notre critique du film.

Le réalisateur s’amuse : «La seule vraie diva sur le tournage, c’était Paul. Nous avons dû répéter avec Joe, puis tourner une répétition avec une personne qui portait une boule grise pour servir de référence lumière. Nous faisions alors des clichés des décors vides, puis avec la marionnette.» Une fois les problèmes d’éclairage et d’interprétation réglés, il a fallu référencer tout l’environnement physique dans lequel Paul évolue. La deuxième assistante réalisatrice, Valerie Johnson, explique : «Nousavons utilisé une station totale Leica – un outil topographique permettant de générer un modèle en 3D de ce qu’enregistre la caméra – combinée avec de l’imagerie à grande gamme dynamique capable de mémoriser et de représenter de nombreux niveaux d’intensité lumineuse dans une image.»

Ces techniques ont servi à assurer une parfaite harmonie entre les conditions lumineuses et météorologiques perpétuellement changeantes sur le tournage et le travail des animateurs, afin que Paul soit à même d’évoluer dans le monde de Graeme et Clive le plus naturellement possible. Le résultat final est impressionnant. Pour Mottola, «quand Paul se gratte la nuque, ses tendons apparaissent et son pouce s’enroule autour de son cou. Ces détails sont primordiaux. C’est ce qui se passe en périphérie qui rend un personnage crédible, pas seulement ce qui se passe dans le champ de vision direct.»

Mais la qualité des effets spéciaux ne servirait à rien, si toutes les parties en présence ne croyaient pas fermement à l’existence possible des extraterrestres, à commencer par le co-créateur et co-star du film, Simon Pegg : «Oui, je pense qu’ils existent. C’est obligé, avec les millions de planètes et d’étoiles qu’il y a dans l’univers. J’espère seulement qu’ils ressemblent un peu à Paul.»

L’équipe était composée de plusieurs collaborateurs réguliers de Darren Aronofsky, parmi lesquels le directeur de la photographie Matthew Libatique, ASC The Foutain, la chef décoratrice Thérèse Deprez Howl de Rob Epstein et Jeffrey Friedman), la chef costumière Amy Westcott The Wrestler, le chef monteur Andrew Weisblum, A.C.E. The Wrestler, et le superviseur des effets visuels Dan Schrecker Requiem For A Dream.

S’affranchissant d’un siècle de films de danse et des techniques classiques de tournage des thrillers psychologiques, Darren Aronofsky et Matthew Libatique ont imprimé leur style visuel unique à un monde dont les coulisses ont rarement été montrées avec un tel réalisme. La plupart des scènes ont été filmées en plans séquences, avec une unique caméra à l’épaule, constamment en mouvement, sans coupure technique de recadrage. Darren Aronofsky raconte : « J’étais très enthousiaste à l’idée de tourner un thriller psychologique presque uniquement caméra à l’épaule, parce que cela n’avait encore jamais été fait. Certains thrillers ont quelques scènes filmées caméra à l’épaule depuis le point de vue d’un monstre, mais tourner tout un film de cette façon et dans un style documentaire était complètement nouveau. »

Il ajoute : « J’avais aussi le sentiment que filmer caméra à l’épaule allait nous aider à entrer dans le monde du ballet, comme cela nous a aidés à monter sur le ring avec les catcheurs de The Werstler. La caméra danse et tourbillonne avec les danseurs. Elle saisit de près leur énergie, la sueur, la douleur et leur talent. » Le jeu de la caméra est doublé par celui des miroirs, qui jouent un rôle majeur dans la construction visuelle du film. Darren Aronofsky explique : « Dans le monde du ballet, il y a des miroirs partout. Les danseurs passent leur temps à s’observer quand ils travaillent ; la relation qu’ils ont avec leur reflet est donc une part importante de leur identité. Les cinéastes sont eux aussi fascinés par les miroirs, ils ont souvent joué avec, mais je voulais aller encore plus loin sur le plan visuel, explorer le sens profond du miroir et du reflet, montrer ce que cela signifie vraiment de regarder dans un miroir. Dans le film, les miroirs jouent un rôle très important dans la compréhension du personnage de Nina, chez qui la notion de double et de reflet joue un si grand rôle. »

Pour créer le monde physique de Black Swan, à la chef décoratrice Thérèse De Prez a été confrontée au double défi de concevoir les décors d’un thriller psychologique à Manhattan et ceux d’une représentation du « Lac des cygnes ». Darren Aronofsky raconte : « Je voulais travailler avec Thérèse depuis longtemps. Avec un budget très serré, elle a créé une fantastique toile de fond pour le film, un monde qui n’est pas le monde réel, mais qui semble réel. » Thérèse Deprez déclare : « Darren a une approche globale, instinctive, de ses films. J’ai donc commencé par créer une palette de couleurs en m’inspirant du « Lac des cygnes » et de ce que Nina voit tous les jours, c’est-à-dire les salles de répétition dont le style va de la vieille Europe au New York moderne. Nous voulions quelque chose de très minimaliste, nous avons donc utilisé des nuances de noir, de blanc, de gris et de rose pour le ballet. Il y a deux catégories de roses, des roses qui reflètent l’innocence de Nina, et des roses un peu plus défraîchis pour Beth. Il y a aussi quelques touches de vert, principalement dans le costume de Rothbart et dans les décors naturels du « Lac des cygnes », mais c’est tout. Les couleurs restent très discrètes. »

Le soin apporté à imbriquer la réalité de Nina avec les éléments visuels du « Lac des cygnes » se retrouve aussi dans le travail de la chef costumière Amy Westcott, qui s’est plongée avec enthousiasme dans le monde du ballet. Elle raconte : « Je suis d’abord allée voir des cours de danse et des représentations de l’American Ballet Theatre et du New York City Ballet, et ensuite j’ai commencé à rassembler des idées. » Amy Westcott avait déjà travaillé avec Darren Aronofsky sur The Wrestler. Elle explique : « Darren ne laisse rien au hasard, il s’immerge complètement dans le monde qu’il filme pour le montrer tel qu’il est, et notre travail est de nous immerger avec lui pour l’aider à donner corps à ses idées. »

La Production

LES YEUX DE JULIA s’est d’abord intitulé « Julia’s Eyes » et devait être tourné en anglais. Le producteur Joaquín Padró explique :  »Guillem et moi nous étions donné pour dé‚ de développer son deuxième film en anglais, dans un souci d’évolution personnelle et professionnelle. Avec les contacts que nous avions développés en Angleterre grâce au remake de son premier ‚ lm EL HABITANTE INCIERTO, il semblait naturel et logique que, pour son deuxième projet, nous commencions à chercher des ‚ nancements là-bas. Mais que le ‚ lm soit en anglais ou en espagnol, ce qui comptait avant tout pour nous, c’était d’avoir assez d’argent pour le mener à bien. » La rencontre entre les producteurs, le réalisateur et Guillermo del Toro à Londres a donné au projet un nouvel élan. Guillermo s’est impliqué de plus en plus et Universal Pictures y a vu une excellente opportunité de mettre en oeuvre sa première production espagnole. La chaîne Antena 3 a également apporté son soutien au projet.

Belén Rueda a lu le scénario et son enthousiasme a été le facteur déterminant pour que la production se fasse localement. Luis San Narciso et son équipe ont travaillé trois mois durant pour réunir le reste du casting. Le projet était lancé. L’équipe s’est mise en place : Oscar Faura, qui avait déjà travaillé sur L’ORPHELINAT (Juan Antonio Bayona, 2007) et SPANISH MOVIE (Javier Ruiz Caldera, 2009), et qui a été à l’école avec Guillem, était une valeur sûre et une garantie d’élégance pour l’élaboration de la photographie. La direction artistique a été con‡ ée au vétéran du cinéma espagnol, Balter Gallart, célèbre, entre autres, pour son travail sur ABANDONNÉE (Nacho Cerda, 2006) et LOS GIRASOLES CIEGOS (José Luis Cuerda, 2008). L’équipe réunit également le monteur Joan Manel Vilasec, un ‡ dèle collaborateur de Morales, Oriol Tarragó au son et Fernando Velázquez à la musique, avec Reyes Matabuena o± ciant comme producteur exécutif. Avec un budget de 5 millions d’Euros et après une pré-production exhaustive, le tournage a duré 10 semaines, dont 7 sur deux plateaux simultanés, aux studios de Terrassa